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Sociologie de la musique - Tom

 
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tommebarki


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MessagePosté le: Mer 24 Avr - 19:40 (2013)    Sujet du message: Sociologie de la musique - Tom Répondre en citant

SOCIOLOGIE DE LA MUSIQUE 
  
à Cours disponible sur internet  
INTRODUCTION
 
La sociologie est une discipline qui apparaît à la fin du XIXe siècle ; elle s’est développée dans le cadre d’une sociologie précise dans les années 20-30, à savoir la sociologie de l’art. En 1921, Max Weber publie de façon posthume Sociologie de la musique, qui constitue plus une réflexion sur la manière dont la musique s’est constituée, en rapport avec l’histoire. L’Histoire de la sociologie musicale est dépendante de l’histoire de la sociologie. Cette discipline touche l’esthétique, l’histoire, la philosophie, ayant une dimension plurielle. Cette discipline a considérablement évoluée depuis la fin du XIXe siècle, surtout dans les années 1970.
 
I.                   La Naissance de la sociologie : les pères fondateurs
 
Le mot « Sociologie » a été inventé au XIXe siècle par le philosophe français Auguste Comte (1798-1857), symbolisant le courant positiviste, la croyance dans le progrès, dans la science. Il invente ce terme en 1839 dans son Cours de Philosophie positiviste, la définissant comme la vraie science de la nature humaine qui concerne les lois qui structurent le système social ; chercher ce qui est à la racine de tous les phénomènes. La loi appelle au modèle, aux sciences de la nature, puisqu’il est héritier des Lumières et de la raison. Ainsi, le fonctionnement des sociétés repose aussi sur des lois ; on parlera de physique sociale. La sociologie a pour but d’étudier les faits sociaux, et d’en voir comment la société est déterminée par certaines règles. La sociologie va surtout commencer à se développer à partir d’autres auteurs. La Sociologie est une discipline qui jusqu’en 1958 en France fait partie de la philosophie.
Après Comte, qui ne fait que définir les contours de cette disciplines, trois auteurs sont a remarquer ; le français Émile Durkheim (1858-1917), l’Allemand Max Weber (1864-1920), ainsi que Karl Marx (1818-1883).
La sociologie de Durkheim est fondée sur l’étude des phénomènes collectifs, qui s’appuie sur l’étude des règles de fonctionnement de la société, héritée de Compte. La sociologie est définie comme une science exacte. Les êtres humains appartiennent à des groupes, et leurs actes sont déterminés par des groupes. Le groupe est plus important que la personne, que l’individu. En sociologie, on s’occupe de la relation entre les individus et les groupes. Durkheim ne s’intéresse pas à la psychologie des individus, mais uniquement au groupe, et à ce qui le détermine. Il existe pour lui des phénomènes extérieurs aux individus, qui conditionnent leur vie. Il y a des réalités qui s’imposent aux individus, ce qui les contraint à obéir à certaines lois. « Le fait social est une chose », quelque chose s’impose aux individus. Une des études fameuses de Durkheim apparaît dans son ouvrage Le Suicide (1897).  Il ne faut pas s’intéresser aux motivations des gens qui se suicident, qui relèvent de la psychologie. Or la sociologie est fondée sur des constats. Ainsi, on se suicide plutôt dans les villes que dans les campagnes, les hommes se suicident plus que les femmes, les célibataires plus que les individus mariés. Ces variables concernent la géographie, le sexe, le statut social, et même la religion ; un catholique à moins de chances de se suicider qu’un protestant. « Le suicide est un acte normal », il faut essayer de connaître les faits sociaux qui s’y rapportent.
Weber est un sociologue qui analyse différemment la société. Il va être le père de la sociologie compréhensive. Contrairement à Durkheim, il faut s’intéresser aux motivations des individus, à la manière dont ils représentent le monde. Il va développer sa pensée à travers toute une série d’étude dont la plus fameuse est L’Étude protestante et l’esprit du capitalisme (1904), réflexion sur la société Etats-Uniennes. Il faut trouver les lois qui ont permis que les États-Unis deviennent pays le plus riche du monde. Pour Weber, cela vient du rôle du protestantisme ; la mentalité protestante a permis le développement de la richesse, puisque les protestants des États-Unis considéraient le gain de l’argent comme une bénédiction de Dieu. Les sociétés deviennent de plus en plus rationnelles, en s’organisant de plus en plus suivant des règles très claires. Les phénomènes sociaux et historiques sont dépendants d’une relation à la rationalité.  Weber va dans sa Sociologie de la musique va expliquer de manière très rationnelle l’histoire de la musique, en tant qu’histoire de la pensée musicale Occidentale dépendante du phénomène de rationalisation. Par exemple, il explique que dans le domaine de l’organologie on abandonne de nombreux instruments au profit d’un système plus simple et plus clair. Dans le langage musical, on part d’une diversité de modes pour arriver à la tonalité. On cherche le plus simple, le plus évident.
Marx a développé une sociologie qui s’intéresse aux causes économiques et sociales, ou causes matérielles des phénomènes dans la société. Cela suppose une analyse de la société, des forces sociales et une description de leur rôle dans la société.
 
 
II.               L’évolution de la sociologie
 
Cette évolution est importante dans les années 1920 en particulier aux États-Unis. Mais cette évolution commence au début du XXe siècle à Chicago. La ville se développe, en raison de l’afflux de personnalités Européennes. Il y a par conséquent un mélange de populations important, et beaucoup de communautés, de gangs. L’université de Chicago décide de s’intéresser aux phénomènes qui se produisent dans la ville, et non plus de s’intéresser aux lois. Ils analysent le langage, la relation avec l’habitat, le mode de vie des différents espaces, etc. Ainsi, fleurissent un certain nombre de travaux qui ne proviennent pas de la philosophie. Cette sociologie va se développer dans les universités des États-Unis dans les années 1920. La crise de 1929 va être forte aux États-Unis. Le gouvernement décide d’étudier le comportement des urbains et de multiplier les nouveaux types de sociologies fondées sur les enquêtes, afin de résoudre des problèmes sociaux. Ces enquêtes sont très importantes pour la sociologie. La sociologie des pères fondateurs s’éloigne petit-à-petit. Elle va être descriptive. On peut citer Lloyd ou Warner comme nouveaux sociologues.
Après la seconde guerre mondiale, la sociologie s’éloigne des hommes pour s’élargir à des enquêtes quantitatives dans des domaines comme celui de la religion ; Lazarfeld demande à Adorno de s’intéresser à la manière dont les gens écoutent la radio, pour permettre aux radios de constituer des programmes choisis. C’est une sociologie de marketing.
 
 
III.            La sociologie après 1945
 
Partout dans le monde, la sociologie se développe. Elle va donner lieu à des thèmes différents suivant les pays, à des écoles de sociologie différentes, toujours dominée par une sociologie d’enquête. Des entreprises ou des administrations utilisent des sociologues ; en parallèle, les sociologues vont développer une sociologie sur le travail, la religion, etc. Se développe également l’anthropologie culturelle plutôt consacrée aux sociétés non Européenne. Cette ethnologie est parente avec la sociologie.
 
 
IV.            La sociologie de l’Art
 
Se développant à partir des années 1950, ce type de sociologie propose une réflexion sur l’œuvre d’art en l’analysant par rapport à la société. On parle d’esthétique sociologique. Elle est fondée sur l’analyse du phénomène artistique et d’une œuvre d’art au sein d’une société. En particulier, cette sociologie concerne la peinture. Cette discipline se différencie de l’histoire de l’art. La sociologie de l’art c’est l’étude des conditions de création des œuvres d’art. C’est l’histoire sociale de l’art. Une sociologie s’intéresse aux pratiques musicales alors qu’une autre s’intéresse aux relations artistiques entre une œuvre et une société. Cette différence va être de plus en plus évidente au cours du XXe siècle.
 
 
 
CHAPITRE I
 
I.                   Les pratiques culturelles des français
 
La sociologie de la culture comporte des données numériques et chiffrées, qui s’intéressent à l’analyse des goûts et des choix, tout en s’intéressant également aux relations qui existent entre les choix des individus et des groupes.
 
1.1/ Des enquêtes officielles
Les pratiques culturelles des français font l’objet d’enquêtes officielles commandées par le ministère de la culture. Ces pratiques évoluent ; les manières de consommer, de créer, d’écouter et de vivre de la musique évoluent. Périodiquement, des enquêtes sont commandées en moyenne tous les 8-10 ans. Une première enquête est effectuée en 1973, suivie de 3 autres jusqu’à nos jours, en 1981, 1989, 1997, puis 2008. De 1997 à 2008 se passe l’arrivée de l’internet, et d’un nouveau mode d’accès à la culture. Les enquêtes sont un moyen de cerner les différentes relations des français à la culture.
 
1.2/ L’enquête de 2008
Elle a été réalisée avec la sélection d’un nombre représentatif de français de diverses catégories sociales. Les thèmes étudiés ont été les loisirs des vacances, les sorties le soir, l’équipement du foyer, les jeux-vidéos, l’ordinateur, la télévision, la vidéo et le DVD, la radio, l’écoute de musique, la presse, les livres, l’accès aux bibliothèques, le cinéma, le théâtre, le spectacle vivant, les pratiques en amateur, le hobby. Tout ceci est regroupé en neuf chapitres, qui donnent lieux à des tableaux.
 
à Tableaux : Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique
 
1.3/ Les facteurs clefs des enquêtes
Il y a quatre éléments qui déterminent les facteurs clefs des enquêtes. Le premier élément est le sexe. Le deuxième est l’âge. Le troisième facteur est la catégorie socioprofessionnelle qui détermine le pouvoir d’achat. Le quatrième facteur est le niveau de diplôme et d’étude. Le cinquième facteur est le facteur géographique ; on n’écoute pas la même chose si on vit dans une grande ville, une petite ville, ou à la campagne.
 
 
 
II.               La Notion de classe sociale   
2.1.        Caste, classe, et stratification sociales
La notion de classe sociale est théorisée de manière très différente suivant les sociologues. Elle part de l’idée que les individus vivent en groupe et obéissent à des règles qui sont déterminées par ce dernier. Les inégalités ne sont pas de nature purement individuelle, mais de nature sociale. Elles sont fondées sur l’existence des hiérarchies. Le champ du social exprime un rapport hiérarchique à l’art et à la musique. Il existe des formes musicales qui sont valorisées et d’autres dévalorisées. Il y a plusieurs types de stratifications dans les sociétés. Tout d’abord, le premier groupe est la caste, qui vient du Portugais « Casta », pur. Cela renvoie à la structure sociale de l’Inde, distinction entre les purs et les impurs. Les purs sont les brahmanes, les impurs sont les intouchables. Transposées au monde Occidental, les castes sont des groupes refermées sur eux-mêmes, telles que les sectes. Le Français Georges Dumézil estime que les sociétés indo-Européennes étaient structurées selon trois ordres, les prêtres, les guerriers, les producteurs. Une société est ainsi un champ d’opposition.
Cette notion de classe sociale prend des aspects différents en sociologie
 
2.2.        La Conception des sociologues Américains
Pour les sociologues tels que Warner, les différences entre les groupes sociaux sont réelles. La société est composée de classes dirigeantes, de classes moyennes, chacune étant divisées en plusieurs groupes, et de classes inférieures. La société permet avec de la volonté de passer d’un groupe à l’autre. Dans Yankee cities series, Warner explique qu’il existe une classe supérieure-supérieure, puis supérieure-inférieure, puis moyenne-supérieure, puis moyenne-inférieure, puis inférieure-supérieure, puis inférieure-inférieure. C’est la notion de stratification sociale plutôt que de classe sociale. Les distinctions entre les classes se fait par rapport à l’identification sociale, le style de vie, et la relation au prestige. Cependant, il n’y a pas de conflit de classe, mais c’est une logique.
 
 
2.3.        La conception de Karl Marx
Les classes sociales se définissent par rapport à la production économique. Il existe des inégalités déterminées par des différences de richesse. Les riches possèdent les moyens de production. Ces distinctions se basent aussi sur la conscience des rapports sociaux, et de la place d’une certaine classe dans la société. La seule classe sociale qui a conscience d’elle même est la noblesse, la haute bourgeoisie, la classe sociale supérieure, qui luttent pour garder leurs privilèges.
 
2.4.        La conception de Max Weber
Il va inspirer Pierre Bourdieu. Il considère que la classe sociale n’est pas seulement une notion économique. Il considère l’importance de la classe prestigieuse, appelée Status. Cette recherche du Status caractérise le mode de vie, une manière de consommer, de se loger, de se vêtir, de manger, de parler, de se comporter, de se marier, de vivre. Le status est ainsi le sens du prestige social. Weber montre que dans le processus de classe sociale, la recherche du prestige ou son refus est également déterminant. En musique, Bourdieu va montrer certains choix qui seront liés à cette volonté d’occuper une place symbolique mais réelle dans la hiérarchie. Cette volonté de prestige possède une expression individuelle, qui est cependant retrouvé à différents niveaux dans un groupe social. Weber distingue un troisième type de hiérarchie, moins liée à la notion de classe sociale, la hiérarchie politique.
 
 
III.            La sociologie de Pierre Bourdieu et sa pertinence dans le domaine artistique
3.1.        Pierre Bourdieu (1930-2002)
 
Pierre Bourdieu a étudié un certain nombre de terrains nouveaux. Son premier travail important est consacré aux étudiants (1964), en collaboration avec Jean-Claude Passeron, dans l’ouvrage Les Héritiers. Ils montrent que les étudiants des classes populaires avaient très peu de chances d’arriver à l’université, produit d’un système qui entretenait les inégalités. Les étudiants les plus brillants sont issus de la bourgeoisie, la classe dominante. Bourdieu va s’intéresser à la photographie, au milieu artistique. En 1979, il publie La Distinction, qui comporte des analyses, des témoignages et qui a marqué les enquêtes en milieu culturel dans les années 1980. Il ne s’agit pas simplement de faire des enquêtes, mais d’étudier les comportements. Bourdieu va s’appuyer sur un certain nombre de concept pour montrer que les pratiques culturelles relèvent d’un sens de la construction sociale, l’objet d’un enjeu culturel et social, qu’elles ne sont pas innocentes, et qu’en matière de culture, les goûts individuels dépendent de facteurs collectifs. Bourdieu va réaliser toute une série de travaux, comme l’inégalité entre hommes et femmes, la misère du monde. En 1995 son action va devenir plus politique avec le soutien des travailleurs en grève contre le plan Juppé, puis il va agir sur la critique des médias, particulièrement la télévision.
 
3.2. Les concepts théoriques de Bourdieu
 
à J.S Bach – Cantate BWV.34
à G. Rossini – Ouverture de Guillaume Tell
à Tea for two
 
Le point de départ est la notion de goût. Il ne va pas être sociologique mais philosophique. En 1790, Emmanuel Kant dans Critique de la faculté de juger, explique que le goût était quelque chose de purement individuel. Le choix en matière de culture et d’art provient d’une faculté à trouver le beau. Tout ce qui est beau doit apparaître de manière évidente, et qui s’impose à l’être humain ; il n’est pas le résultat du plaisir des sens, qui ne doit pas non plus reposer sur la raison. C’était un plaisir immédiat, une révélation qui ravissait l’âme. C’est à partir de cette réflexion que Bourdieu critique la notion classique de goût. Le goût, qu’il appelle le jugement, provient d’un conditionnement social qui marque les individus, marque leur choix individuel de manière consciente, mais surtout inconsciente. A partir d’une enquête sociologique, il va s’intéresser aux choix faits en matière de culture.
 
à Titres et quartiers de noblesse culturelle ; La Distinction – Bourdieu
 
Le premier concept à se démarquer est le concept d’habitus ; ce sont les structures sociales de notre subjectivité. Il y a une série de choix en matière de vie quotidienne, de culture, d’alimentation, qui ne sont pas des choix purement individuels.  Ces choix sont déterminés par des facteurs sociaux. Ils appartiennent à un groupe, à une couche sociale dont on est conditionné. Ces choix sont déterminés par cet habitus. Il concerne tous les individus, à tous les niveaux de leur vie. Ainsi nous ne sommes pas totalement libres quand nous choisissons de la musique ; nous sommes déterminés par des valeurs qui appartiennent à un groupe et qui conditionne notre subjectivité. C’est un système de dispositions durable. C’est aussi une notion historique, puisqu’il se transmet de génération en génération.
Il faut noter aussi le concept de champ, en tant que sphère de la vie sociale qui est devenue autonome. C’est un ensemble de relations entre des acteurs individuels et des acteurs collectifs dans un domaine précis. Ce sont des domaines d’affrontement entre des sujets sociaux et des couches sociales.
Ces concepts mettent à mal la notion d’individu libre de ses choix, qui est donc toujours environné et marqué par la dimension collective, et est dépendant de cette collectivité. Il s’agit donc d’examiner dans le domaine de la culture de voir quels sont les éléments qui sont importants et qui marquent les différences dans ce champ. Bourdieu va montrer que la culture est un champ très particulier, où les individus s’opposent et obéissent à des classements.
 
3.2.        L’expression des goûts en sociologie, La Distinction (1979)
 
C’est une gigantesque enquête dans laquelle Bourdieu s’interroge dans les choix personnels et l’expression des goûts. Il va partir du constat qu’il existe à travers la culture un autre capital que la richesse. Il y a des différences économiques, le capital économique, mais il y a aussi le capital culturel. Ce capital culturel est inégalement réparti suivant les classes sociales. Ce capital culturel s’acquiert à priori par l’école. Mais l’école ne donne qu’une partie du capital culturel puisqu’elle n’enseigne que des bases culturelles. Une grande part du capital culturel s’acquiert par des fréquentations, des imprégnations et des influences qui se situent hors de l’école. Elles proviennent des groupes dans lesquels on évolue, et sont déterminées par les milieux sociaux dans lesquels les sujets évoluent. Bourdieu montre qu’il y a un domaine qui n’est qu’en partie enseigné par l’école, ce qu’il appelle la culture légitime. Cette culture légitime est fondée sur la connaissance des grandes œuvres classiques en tous domaines, ainsi que sur la connaissance des arts traditionnels et de la littérature. Cette culture légitime suppose déjà des connaissances enseignées hors de l’école pour les artistes les plus récents ou non enseignés qui possèdent quand même de l’importance dans l’évolution artistique. Il y a dans la culture légitime une hiérarchie entre des genres majeurs et des genres mineurs. En littérature, le roman est un genre majeur alors que le roman policier ou la science fiction sont des genres mineurs. Les individus vont se référer à des œuvres qui font l’objet de classement, œuvres qui vont constituer des références qui vont contribuer à classer socialement la personne qui préfère un certain type d’œuvre. Le second type de domaine est celui des nouveaux arts (Cinéma, bandes dessinées). Ainsi, le capital culturel est le produit de l’éducation et d’une série d’acquisitions qui montre soit une progression sociale en matière de culture, soit une stagnation et l’influence d’une culture de grande diffusion réalisée uniquement par les médias. Pour Bourdieu il y a trois attitudes différentes de culture suivant les classes sociales : Le Goût du nécessaire, soit les milieux populaires. Ensuite, la bonne volonté culturelle, les couches moyennes avides de culture. Enfin, le sens de la distinction, le sens de la bourgeoise, qui ne pense qu’à se distinguer par leurs connaissances culturelles.
 
SEANCE A RATTRAPER 

 
Pour Bourdieu, l’habitus est un produit de conditionnement, qui engage des conduites conscientes ou inconscientes, qui amènent à un choix en matière de musique selon la catégorie sociale. Se déploient trois grandes stratégies selon les groupes sociaux. Le goût du nécessaire pour les classes populaires soit l’absence de vrais choix ; puis la bonne volonté culturelle pour les couches moyennes qui investissent dans la culture ; enfin le sens de la distinction, qui est celui de la noblesse culturelle.  Cela se réalise en fonction du capital économique, et le capital culturel.
 
4.2.        L’évolution de la société française et de la relation à la culture.
 
A partir de 1975, la française connaît une crise économique du modèle industriel hérité du XIXe siècle, ainsi que de surproduction. Cette crise est accompagnée d’une crise politique, de l’État, et en particulier du modèle social de l’état. Ces crises ont entrainées une crise sociale, avec un fort taux de chômage, le développement du racisme, de la crise de la ville. Se développe un nouveau mode de vie, lié à l’individualisation. Ce phénomène est lié à l’emploi précaire (C.D.D.) qui tend à s’imposer contre la sécurité de l’emploi qui fragilise la société. Cela entraine une autre relation à la musique.
 
4.3.        La Culture des individus de Bernard Lahire (2004)
 
Non pas que Lahire soit hostile aux thèses de Bourdieu, mais il met en cause les concepts théoriques de ce dernier en montrant la diversité des comportements par rapport à la culture. La thèse de Lahire est fondée sur l’idée qu’il faut partir des individus dans l’étude de la musique et des goûts musicaux. En réalisant des enquêtes très précises sur les choix culturels des individus, Lahire est amené à faire des constats très différents de ceux de Bourdieu. Il existe toujours des constantes sociales, mais elles sont conditionnées par des choix individuels. Il existe des profils culturels dissonants. C’est un profil qui est fondé sur la variété des choix individuels en matière de culture et de musique. Les profils culturels dissonants sont supérieurs aux profils culturels consonants, ceux qui restent dans le même domaine. Il n’y a pas de frontières entre la haute-culture et la sous-culture parce que la culture du divertissement est commune à tous les acteurs de la culture. Cette atténuation des frontières est due au développement du divertissement notamment avec la télévision. Selon Lahire, il existe toujours des différences sociales et des différences d’accès à la culture, mais ce qui caractérise le comportement en matière de culture, ce n’est plus un monde d’habitus, c’est un monde très complexe et très individuel. C’est un monde de différenciations, qui est fondé sur la prédominance de la sphère privée.
 
4.4.        Le rôle des facteurs sociaux
 
Une étude de Philippe Coulangeon intitulée Les Métamorphoses de la distinction (2011) critique les travaux de Lahire et revient à Bourdieu. L’objectif n’est cependant pas de montrer que les concepts de Bourdieu sont valables dans la France actuelle, mais que malgré les comportements individuels, il existe toujours des différences sociales et culturelles ; l’accès à la culture est toujours difficile et le poids des inégalités économiques empêchent l’évolution vers la connaissance des expressions les plus audacieuses car il y a derrière la culture des marchandises. Malgré l’expansion du savoir et l’élévation du niveau culturel, il y a toujours des obstacles en matière de culture.
 
 
Ainsi, il existe différentes manières de vivre la musique suivant la position sociale que l’on a dans la société.
 
 
 
 
CHAPITRE II : L’œuvre musicale et ses commanditaires
 
I.                   La notion de commanditaire
 
C’est une notion extraite de la sociologie de l’art car elle concerne la musique, la peinture, la sculpture et la littérature. Elle provient de la situation sociale des artistes créateurs qui ne sont pas libres et dépendent d’une personne ou d’un groupe social qui commandent des œuvres de manière parfois orale, ou de manière écrite. Cette notion est très ancienne car elle recouvre la notion de mécène (riche romain qui finançait les artistes de son temps).
 
1.1.        L’apport de l’histoire et de la sociologie de l’art
 
Le commanditaire est une notion longtemps considérée comme secondaire en histoire de l’art, qui a d’abord été fondée sur l’histoire des œuvres et de leurs formes. On trouve une relation qui va concerner l’histoire de l’art et la sociologie, qui va s’intéresser aux acteurs de l’œuvre, et à l’étude des relations des créateurs et de leur entourage. Ce qui est apparu petit à petit, ce n’est plus seulement les œuvres, mais à travers des biographies apparaît l’étude des carrières des artistes. Cette étude a mis en avant le rôle déterminant des commanditaires, des circuits de commande d’une œuvre, et également l’importance décisive de la diffusion et des stratégies de diffusion des œuvres ainsi que sa réception par le public. C’est un domaine d’étude qui n’est pas indépendant de l’œuvre, mais qui conditionne celle-ci, en l’environnant. Une grande partie des œuvres sont déterminées par les demandes d’un certain nombre de mécènes qui commandent des œuvres à des artistes. Ils peuvent être des mécènes individuels, comme des mécènes collectifs à savoir une communauté religieuse par exemple. Il faut savoir quelles relations se tissent entre la capacité du créateur et le désir du commanditaire. Si l’œuvre réexécute tous les désirs du commanditaire ou si elle ne les réalise qu’en partie.
 
à DOCUMENT : Contrat de commande  de l’œuvre Les Noces de Cana – Véronèse
Dans ce tableau figure tous les personnages principaux de l’époque de Véronèse, tandis que le Christ est au milieu. Ce que montre l’histoire de l’art, c’est que toute la carrière de certains peintres a été menée grâce aux commandes.
 
De même, la relation triangulaire entre œuvre, compositeur et commanditaire se trouve confrontée à d’autres relations telles que l’exposition au public, ou la gérance des diffuseurs.
 
1.2.        La notion de configuration – Norbert Elias (1897-1990)
 
Un des plus grands sociologues du XXe siècle, il a travaillé sur la notion d’individu, avec l’ouvrage La Société des individus, qui mélange les notions de collectif et d’individu. L’individu appartient successivement ou simultanément à plusieurs groupes qui déterminent ses actes. Il est soumis toute sa vie à l’appartenance à plusieurs groupes. Se met en place la notion d’interdépendance. L’individu est dépendant pour ses actes d’autres individus. L’individu peut réaliser ses propres objectifs tout en réalisant sa construction sociale. Il s’agit enfin de savoir quelle est la place de l’individu dans l’interdépendance.
Il écrit aussi sur Mozart, à 93 ans, Mozart, Sociologie d’un génie, inachevé. Il n’est pas possible de considérer qu’un compositeur soit isolé. Le génie isolé n’existe pas. Le génie est le résultat de la relation de l’individu et un certain nombre de personnes et de réseaux, qui jouent un rôle déterminant pour la réalisation des œuvres, mais aussi pour le contenu des œuvres. Cet ouvrage peut être mis en parallèle avec Beethoven et la construction du génie de Tia de Nora. Enfin, quelle est la part d’autonomie pour le compositeur par rapport à son commanditaire ?
 
 
 
1.3.        Mozart, sociologie d’un génie
 
Cet ouvrage posthume d’Elias pose certaines questions. La thèse d’Elias s’appuie sur l’histoire de la musique et montre le cheminement de Mozart à travers deux systèmes sociaux. Le premier système est la dépendance de l’archevêque de Salzbourg. Il n’est pas simplement le dignitaire religieux, mais le chef de l’État, principauté de Salzbourg. Ce prince Colloredo est le premier employeur de Mozart pendant une grande partie de sa vie. Mozart a un statut de domestique, statut qu’a aussi son père. Il faut répondre aux besoins du prince, et toute une partie de la création de Mozart est conditionnée par cette dimension de dépendance. Le second monde de Mozart est à partir de 1781, à Vienne, où il obtient son congé difficile de la part de Colloredo, et il devient compositeur indépendant dans l’Empire d’Autriche. Pendant 10 ans, Mozart va tenter de vivre de la vente de ses œuvres, de la production de ses compositions, en essayant de séduire les aristocrates de Vienne. La vie de Mozart à Vienne va être très difficile, car il est socialement en avance sur son temps. Il exerce ce métier à une époque où la société n’est pas prête à accepter l’indépendance d’un compositeur. Le livre d’Elias refuse de faire de Mozart une simple victime de la société de son temps. En quelque sorte, Mozart serait quelqu’un de passif, essayant sans succès de soulever ce qui ne peut l’être. Mozart est quelqu’un qui a eu une relation ambivalente avec les aristocrates, soit des relations plus ou moins contradictoires avec un individu ou un groupe social. Ces relations d’ambivalence s’expliquent par le fait que Mozart détestait les aristocrates de Vienne, mais voulait être considéré comme leur égal. Pour les séduire, Mozart a donc tenté de créer des œuvres que pouvaient aimer les aristocrates Viennois, en adoptant leurs goûts. Nous sommes dans une relation d’interdépendance qui explique la complexité des œuvres de Mozart, qui ne sont pas l’expression d’un individu libre, mais d’un individu soumis à une série d’interdépendance pour faire vivre ses œuvres.
 
 
II. La Symphonie Haffner
 
à Symphonie No.35 K.385 « Haffner » en Ré Majeur – Mozart (1782)
 
En 1782, Mozart est un compositeur installé à Vienne reçoit une lettre de son père de la part d’un certain Haffner, maire de la ville de Salzbourg. Il lui commande une symphonie. Mozart a quitté violemment Salzbourg en partant de l’instance du prince Colloredo. Haffner va devenir noble par le prince lui même, et il veut une sérénade, œuvre en plusieurs mouvements pour sa cérémonie d’anoblissement. Or, Mozart, pour le mariage de la fille d’Haffner avait composé une sérénade (K.250, 1776). Un sérénade, jouée par étymologie le soir, est généralement pour vents, qui trouve sa place dans les cérémonies. Ainsi, il compose une œuvre symphonique, qui pose énormément de questions et qu’il faut interpréter. C’est une œuvre extrêmement politique, critique d’Haffner et du monde de Salzbourg, qui passe par la musique. Tout d’abord, l’œuvre de Mozart est différente de celle que voulait Haffner. Ici, l’œuvre dépend du choix du compositeur en même temps que de sa relation avec le commanditaire. L’expression d’une différence entre Mozart et Haffner va exprimer l’œuvre.
 
 
2.1. Les quatre mouvements de l’œuvre
 
Le premier et le quatrième mouvement sont des mouvements brillants et dynamiques. Le second mouvement est radicalement différent du premier, de style galant, mélodique. Le troisième mouvement est un menuet, où le trio prend un style populaire. Ces quatre mouvements s’expliquent à travers la relation de Haffner et Mozart. Haffner commande cette œuvre à Mozart pour célébrer son passage du statut de bourgeois à celui de noble.
 
2.2. Sérénade ou symphonie ?
 
Ce que demande Haffner à Mozart, tout comme il l’avait fait pour le mariage de sa fille, c’est une sérénade. Cette dernière comprenait d’ailleurs 8 mouvements encadrés par une marche. Il envoie une seconde sérénade, mais comprenant seulement plus que quatre mouvements, en utilisant une autre marche, probablement arrangée par son père, afin de fabriquer la sérénade. Cette liberté prise par rapport à la première sérénade montre que Mozart est devenu indépendant, à Vienne. Troisième étape, la symphonie telle quelle en enlevant la marche est jouée à Vienne, en ajoutant les clarinettes. Quand l’œuvre est commandée, Mozart travaille en parallèle l’enlèvement au Sérail. On trouve ainsi une relation entre ces deux œuvres.
 
2.3. L’enlèvement au Sérail
 
C’est un Opéra en Allemand qu’on appelle un Singspiel (opéra populaire avec dialogues parlés). C’est l’histoire de deux couples, d’un côté Constance et Blonde, qui ont été capturées par le Turc Sélim (pacha). Osmin est le garde méchant qui les retient. Les deux amoureux, Belmonte et Pedrillo qui vont essayer de délivrer leurs amantes. Mais ils sont aussi capturés. Au final, Sélim reconnaît en Belmonte le fils de son ennemi espagnol. Mais en plein siècle des Lumières, il représente la justice et la raison, et va libérer tous les personnages en punissant Osmin.
Osmin représente tout ce que refuse Mozart, à savoir le pouvoir dans sa violence et dans sa méchanceté, le pouvoir aristocratique. Osmin va être caricaturé, et va être présent dans la symphonie Haffner. Il y a une relation d’intertextualité entre les deux œuvres.
 
 
2.4. La relation de l’enlèvement au sérail.
 
à Ha ! wie will ich triumpheren » Air No. 19

Des correspondances se tissent avec le quatrième mouvement de la symphonie Haffner ainsi que le premier mouvement. Tout se passe comme si Mozart avait utilisé dans sa symphonie des fragments de l’air d’Osmin, le tyran de son Opéra.
 
à Document (partitions en correspondance)
 
Mozart utilise ces thèmes plusieurs raisons. Il compose cet Opéra à Vienne en ayant cet air dans la tête tout en réalisant l’œuvre que lui commande Haffner. Mais il n’utilise pas ces airs au hasard. La présence d’Osmin personnifie le personnage qu’il déteste dans la vie comme dans l’opéra. Selim quant à lui représente la raison, qui écrase la méchanceté incarnée en Osmin. Selim représente le despote éclairé propre à l’Aufklärung des Lumières, à savoir l’Empereur Joseph II. Osmin représente ainsi le prince Archevêque Colloredo. Derrière le couple Belmonte Constance se représente le couple Mozart Constance.
Ainsi, non seulement il ne respecte pas la sérénade, mais il donne une autre signification à cette œuvre.
 
2.5. Une œuvre codée
 
Pour Mozart, il y a un véritable message secret exprimé à travers cette symphonie. C’est une manière de répondre sur un autre plan au désir du commanditaire. Le commanditaire demande une musique de pur divertissement, et Mozart aménage cette musique de divertissement en symphonie, en la codifiant de surcroît. C’est un avertissement solennel à travers la musique qu’il accorde à Haffner, en liaison avec un Opéra qu’Haffner ne pouvait pas connaître.
Le premier mouvement de la symphonie est le théâtre de la présence d’Osmin de par son air au moment des paroles « vous vous glissez sans bruit maudits rats de Harem, nous vous entendons quand même » sur une musique dispersée dans un thème en octaves. C’est la colère d’Osmin, la colère de Colloredo, qui s’en prend directement à ceux qui se glissent dans la noblesse. Le quatrième mouvement également insinue la présence de Colloredo, par le second thème. Le deuxième mouvement est de style galant, et représente la noblesse. Le troisième mouvement est un menuet, qui possède un trio particulier. Le menuet est un peu gauche, presque ridicule. Le trio est quant à lui une danse populaire, dans le ton de la dominante du menuet. Haffner, qui rentre dans le monde noble, restera toujours un paysan. Finalement, Haffner est un faux noble, qui restera sujet de Colloredo. Mozart se moque de lui, comme Molière le fera avec la parabole du Bourgeois gentilhomme et la difficulté de la progression sociale. A noter d’ailleurs que la musique de Lully fait place à un menuet.
La relation entre le commanditaire et le compositeur permet la structure de cette symphonie. On ne peut pas comprendre cette œuvre sans contexte sociologique. Ce qui est extérieur à l’œuvre nous donne le sens de l’œuvre.
 
 
 
II.               L’importance du rôle des mécènes
 
SEANCE A RATTRAPER 

 
Le public entre en jeu dans le champ sociologique, qui devient un objet de construction sociologique. Toute sociologie de la musique doit s’intéresser au public.
Antoine Hennion, dans La Passion musicale (1993), et dans La Grandeur de Bach (2000) expose la théorie des médiations. L’objet de la musique est difficile à cerner. L’objet musique est mouvant, c’est pourquoi il faut étudier les traces laissées par l’objet dans la conscience des acteurs de la musique d’une part, et d’autre part étudier les moyens de la musique, à savoir les moyens utilisés par les interprètes pour créer de la musique. Cette sociologie s’intéresse à ces dispositifs, ces moyens, ces supports, en mettant en place leur étude en se basant sur les instruments, les scènes, les partitions, les disques, et les moyens de diffusion. On ne s’intéresse pas à la musique, mais à la manière dont la musique est organisée, parce que les moyens sont l’occasion de favoriser des échanges, des stratégies différentes, des prises de positions, qui sont le résultat d’une activité, mais également les traces de par les acteurs de la musique, et des amateurs de la musique. La parole de ces amateurs détermine le goût musical et permet d’expliquer pourquoi on aime certains produits et non d’autres.
 
Comment est-il possible d’apprécier de la musique modifiée ?
 
à Beethoven – Symphonie No. 9 – Orange Mécanique
 
Cette déformation n’est pas anormale. Les œuvres musicales sont constamment déformées, et sont soumises à l’action des interprètes, des arrangeurs. Cela a commencé avec Bach au XIXe siècle, sans les moyens modernes. Quand on jouait les airs de Bach à l’orgue au XIXe siècle, on les déformait totalement. Ces phénomènes musicaux désacralisent apparemment l’œuvre mais concerne une pratique musicale particulière. Il faut donc interroger non pas la fabrication de ces musiques mais la réception de l’auditeur. Ainsi le propre d’une œuvre musicale incite à la déformation. Dans la version d’hymne national arrangé par Karajan, on trouve une déformation conséquente de l’œuvre originale. L’interprétation et l’arrangement changent radicalement la façon dont une œuvre est exécutée.
 
La théorie de la médiation a tendance à oublier la musique elle-même, mais étudie simplement ces traces, et l’opinion qu’on en fait. Le grand objet est de savoir comment la musique fonctionne ; mais la vraie question qui se pose quand on fait une sociologie de l’œuvre n’est pas de se demander comment une musique fonctionne, mais pourquoi on réalise tel type de musique, et pourquoi on aboutit à un tel produit musical.
 
2.    Beethoven : 9e Symphonie
 
à VIDEO : L’utilisation de la 9e symphonie de Beethoven au XXe siècle (Paul-Henry Salfati) 
_________________
Et la musique fut.


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MessagePosté le: Mer 24 Avr - 19:40 (2013)    Sujet du message: Publicité

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